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“本质真实”到“表象真实”——论“第六代”写实电影的真实观

2012-07-11 11:49:36  来源:Admin5 整理:中国行业报协会

  “本质真实”到“表象真实”——论“第六代”写实电影的真实观

  □王秋红

  1989年,张元自筹资金拍摄了《妈妈》,该片虽无缘国内电影院线,但从1991年开始,便应邀参加了上百个国际电影节,获奖无数。以此为发端,“第六代”①电影人以崭新的姿态登上了中国影坛,成为继“第五代”电影人之后又一个备受瞩目的创作团体,拍摄了《北京杂种》、《过年回家》、《扁担·姑娘》、《巫山云雨》、《小武》、《站台》等一批极具特色的写实作品。“第六代”导演的这些写实电影创作,不再立足于宏大叙事,对国家或民族的主流意识形态进行权威阐释,而开始游离于主流,着眼个人,关注边缘,用一种平民视角对社会底层人的生活经历和生存感知,进行记录与挖掘,显现出新鲜的纪实风采和有别于传统写实的“真实观”。

  电影艺术理论中的“真实观”

  艺术的起源来自对现实的模仿,几乎所有艺术样式中,都有艺术家为更逼真地展现客观现实而努力的身影,摄影机的发明无疑使这种努力达到巅峰,这种对现实的“机械的复制”,在“真实性”上得到了人们的“完全信任”。于是,以摄影机为主要媒介的电影艺术,在表现“真实性”上便有了得天独厚的优势。在电影还被认为是“杂耍”时,人们看中的或是好奇的只是电影在反映现实的逼真性上,津津乐道的是《火车进站》给人的真实体验。

  很快,电影工作者发现电影可以是一种新兴的艺术,有了让电影登上艺术殿堂的要求,电影工作者就在一定的艺术观念和艺术规律的支配下,对电影语言的表现功能进行不断探索,这时,电影艺术中的“真实性”已经不单单是指“机械的复制”了,它开始有了更深层的指向。可以说,任何一部写实电影,都有通过对客观世界的展现,来反映一种现实真相的内在愿望。而马克思主义认识论告诉我们,事物有现象和本质之分,对事物现象的认识只是一种浅层次的感性认识,只有透过现象抓住事物的本质,认识才能上升到理性的高度。如此,“物质真实”、“本质真实”、“内心真实”、“表象真实”等,已成为电影理论中的新问题。我国写实电影创作发展中,对“真实性”的认识,是经历了由传统写实对“本质真实”的追求,到“第六代”写实对“表象真实”的执著过程的,要想理解“第六代”写实“表象真实”的深刻含义,首先要从传统写实的“本质真实”谈起。

  传统写实电影与“本质真实”

  传统写实创作,很大程度上只是把客观世界的“表象真实”作为一种手段,目的是为了向观众揭示表象背后的“本质真实”,即事物的真理。我们说,试图探索表象背后的本质是没有错的,它往往比单纯强调表象更深刻,也更具说服力,但把它作为一种目的或追求就容易出现问题。首先这种以揭示现实“真理”为目的的真实观,有两个既已承认的前提:一个是认为有这个唯一确定的“真理”存在,另一个便是作者有责任并且有能力为观众指出这个“真理”。

  而我们知道,现实世界是复杂多变的,现实背后的“真理”也可能是模糊不清的,或是超出了现阶段人们的认识范围的。再者,一个人的认识能力受各种因素左右,一个结论的得出会受到他所处的社会地位,他的学识、性情等各方面的影响,本身可能是不客观的。这样,对“本质真实”的追求,很大程度上,就成为创作者按照自己所处阶级的世界观去反映现实的过程,“真实”这个概念就不可避免地具有了意识形态的特征,电影很容易成为宣传教育的工具,背离了反映现实的初衷。正如评论家顾仲彝在探讨中国电影事业的前途时说:“电影是民众教育最有效力的工具,其感人之深影响之大,已渐渐为社会人士所认识。所以从事电影事业的各部门人员,从编导摄制到售票领座,无不站在最尊严的教育岗位上,为国家社会在服务。”[1]所以说,传统写实作品,从展现日常生活的真实出发,致力于表现更为深层的、本质上属于意识形态的真理,不但要帮观众认清事实,还要为大众指出出路。

  正是在这种真实观的引导下,当导演要去表现超越现实的“不可见的世界”时,有了新的方式。早期电影经常在特写镜头中,通过演员夸张的表情去展现内心的变化,如《神女》中,“神女”被恶霸勒索,一个特写镜头很清晰地表现出了她由屈辱、愤怒到伤心、无奈再到麻木、妥协的心理过程。真像史东山导演认为的那样,电影中的“近景”、“特写”是一种特殊的表现手法,用来表达导演设定的特定含义。

  “第六代”写实电影与“表象真实”

  与传统“真实观”不同,“第六代”写实电影人不再极力展现隐藏在表层下的意识形态真理,而是努力摆脱政治意识形态,揭示现实生活中的真实状态,形成了注重“表象真实”的真实观。这种真实观中,“本质真实”隐到幕后,表象的客观真实成为第一需要,是一种追求绝对客观的真实观。他们极力还原赤裸、毛糙、未经修饰又杂乱无章、支离破碎的“原始材料”,而拒绝在抽象层面上,对这些复杂的现实状态和真实的个人体验进行梳理、概括和判断,放弃从中得出任何一种具有示范性或启示性的结论。他们不是否认“真理”的存在而是否认个人诠释“真理”的能力,正如贾樟柯所言:“其实谁也没有权利代表大多数人,你只有权利代表你自己,你也只能代表你自己。”[2]

  他们承认现实的复杂性,并认为“真理”就在其中,坚信“真实”便是一种深刻,只要能把“表层真实”客观展现,深刻自在其中。他们就让“摄影机”停留在表层,执著于“表象真实”,坚持用表象去记录和思考,拒绝人为的深度,是对客观真实的绝对尊重。传统写实认为摄影机展现的真实是肤浅的真实,必须借助人力才能达到更深层的真实。“第六代”写实电影人则认为,最真的真实恰在摄影机展现的客观世界中,能且只能是摄影机本身告诉我们最客观的真实。

  在“表象真实”观的影响下,“第六代”写实作品中,镜头经常对准“平常普通的”、“并没有什么深刻情绪的”、“没有什么细致微妙的情感的”表情,如《巫山云雨》中,对麦强毫无表情的面部的特写。“第六代”写实作品中的“近景”和“特写”不再试图“表现”,而仅仅是种“展现”,对于被摄者来说,他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息,或者是他自以为掩饰得很好却暴露在大众下的信息,对于观众来说,这些放大了的信息可能是自己不曾留意过的信息。但这是一种真实,摄影机把它捕捉下来,不去做任何夸张,至于这个普通的表情下掩藏的是一种怎样的复杂感情,摄影机不再做过多解释。

  “本质真实”与“表象真实”刍议

  我们知道,即使是被巴赞称为“完全信任”的摄影术,也不可能完全拒绝个人主观的介入,从一定意义上说,没有纯客观的影像,也没有纯主观的影像。活动在写实影片中的“自动生成的形象”,既没有纯客观的“真实”,也没有纯主观的“真实”,这两种“真实”从来都是掺杂在一起的,过于强调哪一方都容易走向极端。

  同是对“真实”的追求,传统艺术家更看重的是表象背后的“真实”,深刻但背离客观,特别是对这种“主观真实”追求过度外露时,就会出现说教痕迹过重的缺点,整部影片会给人虚假的感觉,“物质再现”的单个影像,也容易失去它本该呈现的客观真实感,它过度强调了责任和任务,实际上是对作者个人的过度自信,没给客观影像足够的重视。“第六代”导演,更执著于影像本身的“真实”,努力在银幕上营造一种真实的感觉,让观众在这种真实感中去思考它的深刻,并且认为隐含在客观影像中的事实,比我们逻辑推理得到的思想更加客观真实,实际上是对生活表象和“摄影机”的过度自信,或是对观众理解力的过度自信,影片容易走向“真实感”有余而“思想性”不足的境地,或者是走向晦涩难懂、曲高和寡的境地。

  但无论怎样,“第六代”写实正是在对“表象真实”的不断追求下,不但使自身的电影影像风格“真实感”更强、纪实性更突出,成为一种独特而显著的影像风格特征,更重要的是,他们开拓了新的表现方法,挖掘了电影元素的新的表现空间,有力地推动了电影语言的革新,而他们在表现影像真实性上的某些新探索,有力地促进了我国写实电影的发展。

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